当我们听闻或读到一则情节曲折、跌宕起伏的古希腊神话故事，除了被动地沉浸其中，感受它扣人心弦的魅力，大抵还可能产生两种冲动。一种是追问其意义，从故事情节到种种细节包括人物、场景和行动以及叙事的逻辑和手法，每个细节的意义以及这些细节组成的整体的意义——此种冲动会把我们引向神话学研究的一路。另一种也更为罕见的冲动是自问：我会如何重述这则神话，我会满足于简单的故事梗概，还是尽力把它扣人心弦的魅力再现出来，甚至让它的意蕴变得更加丰富？——此种冲动会把我们引向神话再创作的一路。

自古以来，这两种冲动并存；神话学研究和神话再创作，也作为古希腊神话的两种接受方式并行不悖。一方面，神话的再创作者对相关的神话学研究没有多少兴趣，他们要直面神话本身或者说前人（无论古希腊人还是后人）最优秀的神话再创作本身，而神话学研究反倒遮蔽了他们要直面的东西；另一方面，神话学研究者致力于探寻古希腊神话的“本义”，基本上无视后世再创作，即便偶尔留意，仍习惯用学术研究的标准来评判再创作的“历史真实性”，指出充斥其中的年代、观念和细节错误，随后便弃置不顾。不过，近几十年来，古典学的一个新兴领域——“古典接受研究”也把后世的神话再创作纳入自己的研究范围，让神话学研究和神话再创作发生某种交集，或许能构筑起一座桥梁，便利两者的交流。上乘的接受研究向我们展示，神话再创作是与神话学研究并立的另一种接受方式，有其自足自洽的意义，我们应当站在再创作的一边，让同一神话题材的再创作自成一体，紧紧围绕神话题材本身来理解和欣赏再创作，体味再创作如何一次又一次地丰富了神话题材的意涵。

这里我以厄勒克特拉的神话故事为例略作讨论，因为我刚刚读完的一部精彩的当代小说，让我重温了古希腊三大悲剧家塑造的三位厄勒克特拉，还让我回想起十年前现场聆听的理查·施特劳斯同名歌剧。从这一系列的厄勒克特拉，我充分体味到这个题材不断丰富的意涵。

厄勒克特拉这个人物属于“奥瑞斯提亚”主题，其前身见于荷马史诗《奥德赛》。特洛伊战争结束后，希腊联军主帅阿伽门农返归故土，却被妻子克吕泰涅斯特拉与情夫埃癸斯托斯合谋杀害，阿伽门农之子奥瑞斯忒斯逃亡在外，数年后归来为父报仇，杀死了自己的母亲和她的情夫。《奥德赛》开篇便使用了这个主题，让它成为奥德修斯归家主题的反衬。“奥瑞斯提亚”主题的核心人物是奥瑞斯忒斯，他被呈现为奥德修斯之子特勒马库斯的榜样，而阿伽门农和克吕泰涅斯特拉及埃癸斯托斯被当作反面的警示，分别对应奥德修斯、佩内洛佩和求婚者。奥瑞斯忒斯的姐姐厄勒克特拉则没有被提及。

此后，埃斯库罗斯的“奥瑞斯提亚”三联剧对这个主题进行了气势恢宏的处理。三联剧的重心落在第一部《阿伽门农》和第三部《和善女神》即阿伽门农的悲剧和奥瑞斯忒斯的悲剧之上。第二部《奠酒人》起到承前启后的过渡作用，其中添加的厄勒克特拉这个人物，出现于该剧最长的第一场。她与歌队同唱哀歌，哀悼阿伽门农之死，随即与归来的奥瑞斯忒斯相认，此后便不再返回舞台。她起到的作用是辅助性的，推动后半部分奥瑞斯忒斯的复仇行动。奥瑞斯忒斯单独复仇，也独自面对弑母的伦理困境，而这才是三联剧后两部的重心所在。

双耳混酒缸，约公元前460年。左图为埃癸斯托斯和克吕泰涅斯特拉杀死阿伽门农，右图为奥瑞斯忒斯杀死埃癸斯托斯。

是索福克勒斯和欧里庇德斯将厄勒克特拉推到了悲剧舞台的中央。两部同名悲剧的上演时间孰先孰后，迄今未有定论。不过，可以明显地觉察到，欧里庇德斯的再创作更直接地与埃斯库罗斯展开对话和竞争。与《奠酒人》构成极大反差的是，欧里庇德斯悲剧里的厄勒克特拉不再是生活于宫廷里的国王之女，已经下嫁农夫与平民为伍，过着贫困潦倒的生活，她哀叹自己的不幸遭遇，但仍抱持为父报仇的顽强意志，与归来的奥瑞斯忒斯相认之后，便不断主导他，鼓动他与自己联手实施了复仇，弑母困境因而也更多地落到她的身上。欧里庇德斯对弑母困境的解决亦与埃斯库罗斯截然对立，后者将之置于神的正义的宏大层面，作为一个必经的过程被扬弃，而前者则质疑神的正义，甚至明确否定阿波罗神谕体现了神的正义。姐弟俩杀死埃癸斯托斯尚且合乎正义，但弑母之举却跨出了正义的界限，以至于两人在实施了骇人听闻的行动之后，立即产生反悔之情，陷入无力自拔的绝境，需要由剧末的“机械降神”来化解。

同样，索福克勒斯悲剧里的厄勒克特拉也让奥瑞斯忒斯成了陪衬的角色，她和母亲之间的冲突处于悲剧的核心：克吕泰涅斯特拉向阿伽门农的复仇动机（因为长女伊菲格涅亚被献祭）与厄勒克特拉向母亲及其情夫的复仇动机（因为他们合谋杀死了阿伽门农）不可调和。这位厄勒克特拉被一种来自苦难的“激情”（pathos）占据，她在哀悼和对抗当中积蓄这股“激情”：“开场”和“进场歌”她与迈锡尼妇女组成的歌队一同哀歌，“第一场”她与妹妹克律索忒弥丝（索福克勒斯引入的一个重要反衬人物）、“第二场”与母亲、第三场又与克律索忒弥丝对峙，透显出坚定不移的意志，并在“第四场”经历了“失去”奥瑞斯忒斯而又复得的“相认”，从至深的悲哀到至高的欢喜，在“终场”完成复仇行动之际达到激情的高潮。尤为关键的是，索福克勒斯对“相认”场景做了独特的处理。在剧情结构上，他尽量推迟“相认”的一刻，直到最后的复仇行动之前，甚至让厄勒克特拉经受“奥瑞斯忒斯之死”的极度悲痛（傅保对“奥瑞斯忒斯之死”栩栩如生的长篇描述，加重了她的悲痛，引出她和歌队的“哀悼之歌”）。原因在于，他要探索厄勒克特拉的心理和情感深度以及由此体现的人类精神的未知领域，尽最大努力表现她从苦痛中产生的“激情”，她的苦痛如何陷入最深的境地，以便从极度的悲痛当中反转，反转成与奥瑞斯忒斯相认的巨大欢喜，并通向最后的复仇行动带来的终极狂喜。相比之下，埃斯库罗斯和欧里庇德斯都把“相认”场景安排在悲剧的前半部分，姐弟相认过早地、过于平稳地发生，过于简单地卸去了厄勒克特拉的“激情”（当然，埃斯库罗斯的重心并不在她身上）。

统而观之，《奥德赛》的“奥瑞斯提亚”主题里隐含的厄勒克特拉题材，由三位悲剧家进行了“再创作”，由隐及显一步步地拓展开来，极大地丰富和加深了该题材的意涵。从荷马到埃斯库罗斯，从埃斯库罗斯再到索福克勒斯和欧里庇德斯，后来的每一位再创作者都保留了前人再创作的一部分，改变了另一部分，以符合自己进一步探索这个神话主题的需要。后来者不会亦步亦趋地忠实于前人，而要忠实于神话主题本身。当《奥德赛》将奥瑞斯忒斯树立为特勒马库斯的榜样，埃斯库罗斯的三联剧却让奥瑞斯忒斯为父报仇的行动成为核心问题，顺带引出了厄勒克特拉这个人物。索福克勒斯和欧里庇德斯则把关注的焦点从奥瑞斯忒斯转向厄勒克特拉，她的性格、观念、情感和内心世界。正是三大悲剧家各有侧重、各不相同的“再创作”赋予厄勒克特拉这个题材鲜活的生命。

古人对厄勒克特拉神话题材的再创作，公认以索福克勒斯的悲剧最为深刻，它也成为后世再创作者回应和突破的主要对象。其中最令我钦佩的是理查·施特劳斯的同名歌剧。至今犹记十年前现场聆听这部歌剧的震撼体验，那是2014年10月22日的中国首演，由夏尔·迪图瓦指挥上海交响乐团上演的音乐会版，瑞典女高音伊娃·约翰逊饰演女主角。尽管中国首演距离这部歌剧的诞生已经过了整整一个世纪，现场的冲击力依然强劲。《厄勒克特拉》是理查·施特劳斯与奥地利作家霍夫曼施塔尔合作的第一部歌剧，后者自称他的戏剧是对“索福克勒斯悲剧的自由重述”，而剧本又根据施特劳斯的要求做了增删才成为歌剧脚本。我们且以歌剧脚本为据，对比索福克勒斯的悲剧。开场移除了傅保引领奥瑞斯忒斯返回迈锡尼的情节，改为五名女仆在宫殿庭院里一边浣洗，一边谈起厄勒克特拉，评论她怪异的行为举止。她们取代由十五位迈锡尼妇女组成的歌队，将歌剧的焦点集中于厄勒克特拉的内心世界。歌剧里的厄勒克特拉比索福克勒斯的悲剧更加孤独，彻底陷入孤绝之境（她的第一首大型咏叹调“Allein! weh, ganz allein！”）。歌剧从这个开场出发，采用层层递进、逐渐增强的“造极法”，推向终场的高潮，一步步把厄勒克特拉最深层、最本能的情感展现出来。终场取消了奥瑞斯忒斯复仇时与埃癸斯托斯的对话，改为克律索忒弥丝与厄勒克特拉的对话，最终转变为厄勒克特拉一人独白，并以“姐弟相认”作为转折（她的“相认”咏叹调“Orest!”），通向她的凯旋之歌与胜利之舞，直至喜极而亡，整部歌剧也以此为高潮戛然而止（终场她与克律索忒弥丝的二重唱“Ob ich nicht höre?”直到最后的“胜利之舞”“Schweig, und tanze！”）。歌剧脚本延续索福克勒斯对人类精神未知领域的关注，更深入地探索了厄勒克特拉的内心世界，一种交织着蛮犷和狂喜的心理及情感极限状态。大型的现代交响乐团配合着人声的歌唱也比古希腊悲剧更易于深刻地表现“由悲入喜”的转变过程，表现灵魂所达到的极度张力并于张力释放之后完成的“终极解脱”。

音乐会版的《埃莱克特拉》（即《厄勒克特拉》）2014年10月22日在上交新厅上演

如果说理查·施特劳斯与霍夫曼施塔尔合作的歌剧高度强化和浓缩了厄勒克特拉的悲剧情感，那么我最近读到的小说则对这个题材做了尽可能宽广的铺展。小说题名《伊莱克特拉》（用了英语的发音），由英国作家詹妮弗·赛因特发表于2022年，今年年初上海译文出版社推出了流畅信实的中译本（译者胡玥）。作者综合了三大悲剧家的再创作以及古希腊其它相关作品，试图从中连缀出完整的故事，弥补所有细节上的罅隙，重述一个最完善的版本。小说采用三位女性自述的方式，从多方位的女性视角，讲述她们每一位的完整一生。伊莱克特拉的童年和少女时代，直到她做出为父报仇的人生决定；这个遭受了无尽苦难的人生，它的由来和转变，被置放到特洛伊战争的宏大背景来讲述。与之并行的，克吕泰涅斯特拉也从她的少女时代开始讲述她完整的一生；另外，在相对次要的意义上，还有特洛伊的公主卡珊德拉也从她命运的转折点讲述她完整的一生。小说第一和第二部分的内容分别包含特洛伊战争的起因和十年战争的过程，虽只是克吕泰涅斯特拉为女报仇（第三部分）和伊莱克特拉为父报仇（第四部分）的前因，却占据了全书三分之二的篇幅，足见作者的用心所在。因为不同于悲剧和歌剧，小说不只截取伊莱克特拉以及克吕泰涅斯特拉人生中最富悲剧性的时刻，而是要讲述这个时刻的来龙去脉，展现她们完整的悲剧人生。对三位女性的悲剧人生的完整讲述，从各自独立到发生交集，再到最后的悲剧冲突，赋予三位人物最深的同情。对伊莱克特拉和卡珊德拉是如此，对克吕泰涅斯特拉也是如此。这部小说里的克吕泰涅斯特拉大概是古今所有再创作中最令人同情的一位了，比如第一部结尾的高潮时刻，她从一位母亲的视角目睹长女伊菲格涅亚被献祭的场景，着实震撼人心，赢得读者深切的悲悯之情。

以上五位厄勒克特拉，从古至今横跨两千五百年，也只是再创作的一小部分。值得一提的当代作品还有两位法国作家的戏剧，季洛杜的《厄勒克特拉》（1937年，有吴雅凌译本，人民文学出版社，2023年）和尤瑟纳尔的《厄勒克特拉或面具的失落》（1944年）。从这一个个面貌相似却不尽相同的厄勒克特拉，我们看到同一神话题材的再创作，作品之间存在一种“家族相似性”，各自探索了这个题材不为其它作品所关注的层面，从中挖掘出新的意涵；合在一起，这些作品有如一个家族，共同彰显这个家族血脉繁盛，生生不息。之所以如此，是因为古希腊神话没有定本，从荷马到三大悲剧家，再到霍夫曼施塔尔-理查·施特劳斯以至当下，神话总是在一次次对前人怀有敬意的再创作中重获生机。当神话学研究如同经典文本的语文学解读那样去探寻神话的“本义”，再创作者却如同有思想的读者那样赋予神话新的意涵，使之成为反思当下文化的重要资源。堪与同一神话题材的古典作品比肩的现代神话再创作，不仅赋予新的意蕴，甚至足以指引神话学探寻的“本义”，但最重要的是，经由一次次的再创作，神话思维和神话精神才得以一次次的重生，而这是任何一种神话学研究——无论多么精深渊博——都无法带给我们的。